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| Un film sur mesure pour le public scolaire ? Orgueil et préjugés est reconnu d'intérêt pédagogique. Qui sont les bonnes âmes qui préparent amoureusement des dossiers pédagogiques, par ailleurs luxueux et fort bien faits, pour que les professeurs amènent en rang serré les élèves dans la salle obscure ? Si, par bonheur, on a aussi fait lire le roman ... Que de merveilleuses dissertations sur le thème Adaptation, trahison ! Autres pistes pour alimenter le feu sacré du complexe littéraire de l'enseignant cinéphile : - le nécessaire élagage : que de scènes coupées, que de choix (arbitraires ? cohérents ?) dans la riche matière littéraire ! Alors, scénario savant et fidèle à l'esprit du roman ou regrettablement réducteur ? Pour aller plus loin : le rythme et les conventions du modèle romanesque suivi par Jane Austen permettent de renouer tous les fils et de faire connaître au lecteur le destin des principaux personnages. Pareil épilogue serait-il concevable au cinéma ?
- Des personnages conformes au roman ou renouvelés par le cinéaste ? Ainsi, le père. Débonnaire, plein d'humour, humble et dur aux travaux de la ferme, héroîque défenseur de sa fille et lucide observateur de l'humaine faiblesse. Taillé dans la masse pour Donald Sutherland ! Quelle entrée en scène le scénariste lui réserve-t-il ? Vous souvenez-vous de la réaction de la salle ?
Encore une porte qui se franchit. Les portes ont d'ailleurs une grande importance dans ce film. Quel mot de la fin lui offre-t-il ? Ah! ce trait d'humour appelant les autres prétendants ! Non, ce n'est pas dans le roman. Alors ? - Jane Austeen, romancière masquée : Si le débat sur l'affirmation de l'entrée des femmes en littérature est en lui-même dépassé, méfiance, il reste une autre bouteille à encre : écriture féminine et vérité des sentiments. Existe-t-il une écriture féminine ? La subtilité de l'analyse des sentiments, la sensibilité de la veine romanesque se retrouvent-elles dans le film ? Aimez-vous la romance et le soap opéra ?
- Un vieux truc pour en sortir : roman et film, deux modalités d'existence différentes.Attention, points de vue narratifs et cette caméra si extérieure qui objective tout ... Incapable de saisir l'intériorité ? - les gros plans sont-ils nombreux ? - la caméra s'attarde-t-elle sur les visages, les expressions ? Avez-vous perçu les petites modifications des sourires ? les gestes retenus, les silences, les regards qui s'évitent si longtemps. - combien de lettres dans ce film, de messages, de révélations et de confidences ? Combien de secrets et d'oreilles collées aux portes ? Un cinéma littéraire ? Mais le public scolaire invité à consommer le film classe entière est aussi un public adolescent. Se retrouve-t-il dans cette histoire d'une multitude de soeurs avides de mariage pour en sortir, pour s'en sortir, pour redorer le blason ... Mariages d'argent, mariage d'amour. Les ressorts du mélodrame et de la romance sentimentale tendus aux adolescents du début du XXIème ... Et ça marche ? |
Quelques liens le site officiel Pour les enseignants sur Alalettre.com A propos de la série télé de la BBC pour revenir au roman sur Jane Austen |
| fiche en cours de rédaction mais vous pouvez déjà vous lancer |
Conduire une séance d'appropriation collective du spectacle Comment accompagner des enfants au des adolescents dans leur apprentissage d'une posture critique? Les propositions qui suivent tiennent compte des différents âges scolaires, du premier degré aux classes de collège et de lycée. A chacun de les adapter à son équipe de jeunes critiques.
Une fois le spectacle vu
Se demander ce qui persiste, et comment l'exprimer, le manifester, le donner hors de soi. On travaille sur l'empreinte et la trace.
Prendre en compte cette réception, ce choc émotif et esthétique S'interroger sur l'aide-mémoire RC
Susciter ou favoriser le désir d'exprimer l'expression de cette participation immédiate. Après pourra s'exprimer la prise de conscience de l'illusion produite par le spectacle.
Les notes que l'on prend pendant la projection ou tout de suite après.
Confronter ses notes. S'interroger sur les choix que l'on a fait, sur les critères. Qu'est-ce qui a déclenché la prise de note. Qu'a-ton écrit ? Un repérage de l'histoire, de la conduite du récit ? Un ragment de dialogue? Une émotion, une réaction ? Un jugement, une appréciation ?
S'appuyer aussi sur la subjectivité
Avons-nous tous vu le même film ? Quel crédit puis-je me donner qui m'autorise à parler de la pièce, me permette de parler de la pièce sans parler de mai? En acceptant que c'est toujours aussi de moi que je parle?
Décrire, raconter, résumer, nommer, citer? Quelle place fait-on inévitablement à la subjectivité ? Est-ce du film que je rends compte ou de moi devant le film ?
Cheminement progressif vers la prise en considération d'effets de sens.
Justifier une mise en oeuvre par l'effet de sens qu'elle projette. Le pour quoi du spectacle.
Interroger le regard et l'écoute. Qu'ai-je vu, perçu de ce spectacle, qui m'était effectivement destiné? Comment rétablir ce que j'ai ajouté, supprimé, déformé parce que je suis un spectateur infidèle ou distrait ?
Ce film, ou ce spectacle, aurait-il un projet pour moi? Me souffle-t-il une, des entrées critiques?
Comment puis-je le saisir dans le flux intermittent, subjectif, infidèle de mon souvenir? Comment éviter d'ajouter ce prisme? Comment puis-je composer avec ce prisme inévitable
Qu'est-ce que prendre distance critique? De quoi s'éloigner?
A la manière de Machiavel, s'éloigner pour mieux voir. Partir de l'impression globale : unité de l'oeuvre mise en scène et représentée, "unité organique" sensible partout et partout concertée, pour revenir à Eisenstein.
A la manière d'une enquête, procéder à rebours
Le travail critique prend appui sur cette impression première, globale, sur cette chaîne d'émotions successives qui composent la partition affective du spectateur. Identifier les formes, les couleurs, les sons, les rythmes qui construisent la dimension esthétique du spectacle.
Remonter de ce que je reçois à ce qui m'est donné. De ce qui m'est donné à ce qui a été préparé, prévu, construit et répété. Puis représenté ou écrit, mis en scène, monté.
Sur quoi le spectateur éclairé, averti, peut-il s'appuyer?
D'abord sa participation à l'oeuvre, la qualité de son émotion esthétique, son génie de public, la pertinence de son regard et son expérience.
Rôle déterminant de la qualité de ce premier regard, de cette première écoute, de cette première complicité avec l'œuvre née bien souvent du souvenir d'autres films, culture commune partagée avec le cinéaste.
A ses débuts, le cinéma était considéré comme un " art populaire", l’adaptation comme une trahison ; et la Société des Gens de Lettres a fait des procès pour "détournement d’oeuvres".
Les cinéastes, alors, ont par contre l’idée de ne considérer les livres que comme une matière première dans laquelle ont peut puiser comme l’on veut.
Entre texte écrit et film qui s’en inspire, on peut considérer que les rapports sont plutôt ceux d’une correspondance de type baudelairien, comme par exemple des correspondances de genre : à l’essai littéraire pourraient correspondre les films de Chris Marker, aux cycles moyenâgeux (Roi Arthur) ou à l’épopée brechtienne, les films russes de 1920 à 1940 ou plus simplement le western.
Ou encore, l’énumération littéraire pourrait s’apparenter aux panoramiques de cinéma.
Film et roman ont chacun leurs spécificités ; on a pu dire que " le roman temporalise l’espace alors que le film spatialise le temps " ; de nombreux exemples de description peuvent générer une logique de placements ou de mouvements de caméra que leurs auteurs auraient imaginé par anticipation (première page de " Salambô ", ou première vision de " Colomba " par Miss Lydia Nevil).
Les correspondances de structure sont supérieures aux correspondances littérales. Le cinéma a un pouvoir de condensation et de renforcement : un plan bien fait peut en dire plus qu’un paragraphe entier ou même un chapitre (ex : dans le film " Asphalt Jungle ", 4 plans remplacent une page de description) ; mais plusieurs plans mal faits peuvent avoir moins d’intérêt qu’un mot de talent ! Une visualisation bien réalisée permet entre les choses et les êtres de créer des rapports multiples d’où naît l’intensité dramatique et psychologique.
Il y a plus d’analogie dans ces correspondances qu’une fidélité géométrique de découpage du roman vers le film. Il faut reconvertir les idées en terme de mise en scène. Alexandre Astruc dit : " Je suis persuadé qu’il existe un fond commun aux grandes oeuvres littéraires et à l’expression cinématographique ".
Les points communs entre romans et films seraient plutôt à chercher dans le mouvement, la focalisation, le traitement des objets. Satrtre qualifiait de scandale le fait de placer un romancier-dieu-omniscient hors de son sujet ; il le voulait avec l’un, l’autre ou les personnages.
C’est ce que font les cinéastes nous présentant plusieurs fois une même scène vue par des personnages différents : J.Mankiewitz dans " La comtesse aux pieds nus ", ou Brigitte Rouan dans " Outremer ".
Roland Barthes dit que " le roman enseigne à regarder le monde avec les yeux d’un homme qui marche dans la ville, sans autre horizon que le spectacle, sans autre pouvoir que celui-là même de ses yeux ". Spectacle, regard, mouvement , sont également des éléments propres au cinéma !
Film et roman n’existent pas en-dehors du spectateur ou du lecteur, qui doit assimiler la matière offerte pour l’organiser et lui faire prendre tout son sens. Cette compréhension est totalisation, sans cesse précaire et sans cesse complétée au cours de l’oeuvre. C’est de la finesse et de la subtilité de ces opérations intellectuelles (pas toujours clairement ressenties lors de leur réalisation) et de la compréhension qu’elles font naître à la fin du film ou du roman que vient la qualité de l’œuvre (exemple de la fin du premier film tiré de la Planète des Singes de Pierre Boulle, où l’on découvre la statue de la Liberté – on est donc revenu sur la terre – ou de " Fresh " de Boaz Yakin dans lequel on découvre à mesure du déroulement du film que le héros mène une partie d’échecs " grandeur nature ").
Les différences sont toutefois importantes :
Lire est un acte personnel, aller au cinéma est un acte social.
Ecrire est un acte solitaire, faire un film est un acte collectif : le metteur en scène est un chef d’équipe.
Le roman propose, le film impose : chacun se fait, à la lecture du roman, une idée, une image mentale personnelle des personnages, des lieux, des décors,... Alors que le film impose à tous les spectateurs l’image de tel acteur dans tel rôle.
Les images semblent plus directement compréhensibles (mais plus facilement polysémiques) qu’un texte écrit ; en réalité, on a prouvé que les images sont moins bien comprises par les analphabètes que par des gens instruits, car il y a dans les images une organisation propre de signes, et cette organisation est prépondérante.
Remarquons toutefois que, comme le fait justement remarquer Serge Tisseron, il y a pour ainsi dire autant de films différents que de spectateurs car chacun le perçoit selon sa personnalité, et même ne le recevra pas de la même façon dans des situations différentes de son existence.
Le droit d’adapter : alors que l’adaptation théâtrale s’est toujours faite sans réticences (bien que les différences pratiques y soient plus grandes qu’entre le roman et le film) car les deux formes s’adressent au même public relativement élitiste, la justification de l’adaptation filmique est un sujet souvent abordé.
François Truffaut a sa réponse : " La trahison de la lettre et de l’esprit est tolérable si le cinéaste ne s’intéresse qu’à l’une ou l’autre, ou s’il a réussi à faire On peut donc conclure en disant que tout est affaire de style, dans le roman comme au cinéma.
On cite ainsi comme exemple d’adaptation réussie " Les liaisons dangereuses " de Roger Vadim : même si le scénariste a rendu Gérard Philipe trop faible trop tôt, les phrases froides du livre sont rendues par des plans rigoureux et glacés ; les calculs prudents, sorte de " corrida de salon ", correspondent à une direction d’acteurs distante, un refus d’émotion ; le whisky remplace avantageusement la tasse de thé, et Megève le Palais Royal !
" Le roman est comme un miroir qui se déplace le long d’une route " ; cette phrase de Stendhal peut parfaitement s’appliquer … au cinéma, avec une caméra-miroir déformant et informant au gré du metteur en scène en faisant mouvement le long du chemin-scénario.
a. la même chose
b. la même chose en mieux
c. autre chose de mieux.
Inadmissibles sont l’affadissement, le rapetissement, l’édulcoration. "
Le temps du récit filmé est le plus souvent plus court que le temps de l'histoire; le montage permet, par l'utilisation de l'ellipse, de condenser, de rythmer, de suggérer.
On peut classer les ellipses en 3 grandes catégories :
I. L'ELLIPSE FONCTIONNELLE : Elle sert à raccourcir une action simple et à "gagner du temps" en ne gardant de l'action que ce qui en permet la compréhension.
Ex : un personnage monte un escalier : on ne montre que le moment où il gravit les premières marches, et on raccorde avec le même personnage arrivant sur le palier de l'étage. Application pédagogique : lister par repérage les différentes ellipses et les moyens utilisés pour les réaliser à l'intérieur d'un court métrage, d'un extrait ou d'une séquence de film.
II. L'ELLIPSE CREATRICE : Voisine de la précédente, elle permet de donner du rythme et de l'intérêt en ne gardant d'une action que ses "temps forts".
Ex : le passage des Etats-Unis à l'Amérique du Sud des 3 héros du "Butch Cassidy et le Kid", fait d'une succession d'images fixes rappelant les photographies sépia de l'époque, ou le montage "en accolade" des génériques de feuilletons policiers américains.
III. L'ELLIPSE EXPRESSIVE : Elle ne garde que les moments secondaires en ne montrant pas les moments essentiels, afin de suggérer, de dramatiser.(cf. Hitchcock)
Ex : un homme portant chapeau est sur le parapet d'un pont ; au plan suivant, on entend le bruit de la chute d'un corps tandis qu'un plan serré de la surface de l'eau permet de voir entrer dans le champ le chapeau flottant et filant, entraîné par le courant.
On peut imaginer, en 2 ou 3 plans, l'illustration d'une situation équivalente (agression, découverte,...)
Plus largement, imaginer la scénarisation d'une action (rencontre, voyage, poursuite...) en utilisant plusieurs formes d'ellipses.
Elle peut, à l'aide d'"artifices" (le "carton" des premiers films, la surimpression d'un texte sur l'image image,...) ou de signes plus subtils (une horloge, une cigarette se consumant dans un cendrier, le passage du jour à la nuit...) marquer un temps plus ou moins long.
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