Le temps du récit filmé est le plus souvent plus court que le temps de l'histoire; le montage permet, par l'utilisation de l'ellipse, de condenser, de rythmer, de suggérer.
On peut classer les ellipses en 3 grandes catégories :
I. L'ELLIPSE FONCTIONNELLE : Elle sert à raccourcir une action simple et à "gagner du temps" en ne gardant de l'action que ce qui en permet la compréhension.
Ex : un personnage monte un escalier : on ne montre que le moment où il gravit les premières marches, et on raccorde avec le même personnage arrivant sur le palier de l'étage. Application pédagogique : lister par repérage les différentes ellipses et les moyens utilisés pour les réaliser à l'intérieur d'un court métrage, d'un extrait ou d'une séquence de film.
II. L'ELLIPSE CREATRICE : Voisine de la précédente, elle permet de donner du rythme et de l'intérêt en ne gardant d'une action que ses "temps forts".
Ex : le passage des Etats-Unis à l'Amérique du Sud des 3 héros du "Butch Cassidy et le Kid", fait d'une succession d'images fixes rappelant les photographies sépia de l'époque, ou le montage "en accolade" des génériques de feuilletons policiers américains.
III. L'ELLIPSE EXPRESSIVE : Elle ne garde que les moments secondaires en ne montrant pas les moments essentiels, afin de suggérer, de dramatiser.(cf. Hitchcock)
Ex : un homme portant chapeau est sur le parapet d'un pont ; au plan suivant, on entend le bruit de la chute d'un corps tandis qu'un plan serré de la surface de l'eau permet de voir entrer dans le champ le chapeau flottant et filant, entraîné par le courant.
On peut imaginer, en 2 ou 3 plans, l'illustration d'une situation équivalente (agression, découverte,...)
Plus largement, imaginer la scénarisation d'une action (rencontre, voyage, poursuite...) en utilisant plusieurs formes d'ellipses.
Elle peut, à l'aide d'"artifices" (le "carton" des premiers films, la surimpression d'un texte sur l'image image,...) ou de signes plus subtils (une horloge, une cigarette se consumant dans un cendrier, le passage du jour à la nuit...) marquer un temps plus ou moins long.
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formateurs CLEMI
IUFM de l'académie d'Aix-Marseille.
A ses débuts, le cinéma était considéré comme un " art populaire", l’adaptation comme une trahison ; et la Société des Gens de Lettres a fait des procès pour "détournement d’oeuvres".
Les cinéastes, alors, ont par contre l’idée de ne considérer les livres que comme une matière première dans laquelle ont peut puiser comme l’on veut.
Entre texte écrit et film qui s’en inspire, on peut considérer que les rapports sont plutôt ceux d’une correspondance de type baudelairien, comme par exemple des correspondances de genre : à l’essai littéraire pourraient correspondre les films de Chris Marker, aux cycles moyenâgeux (Roi Arthur) ou à l’épopée brechtienne, les films russes de 1920 à 1940 ou plus simplement le western.
Ou encore, l’énumération littéraire pourrait s’apparenter aux panoramiques de cinéma.
Film et roman ont chacun leurs spécificités ; on a pu dire que " le roman temporalise l’espace alors que le film spatialise le temps " ; de nombreux exemples de description peuvent générer une logique de placements ou de mouvements de caméra que leurs auteurs auraient imaginé par anticipation (première page de " Salambô ", ou première vision de " Colomba " par Miss Lydia Nevil).
Les correspondances de structure sont supérieures aux correspondances littérales. Le cinéma a un pouvoir de condensation et de renforcement : un plan bien fait peut en dire plus qu’un paragraphe entier ou même un chapitre (ex : dans le film " Asphalt Jungle ", 4 plans remplacent une page de description) ; mais plusieurs plans mal faits peuvent avoir moins d’intérêt qu’un mot de talent ! Une visualisation bien réalisée permet entre les choses et les êtres de créer des rapports multiples d’où naît l’intensité dramatique et psychologique.
Il y a plus d’analogie dans ces correspondances qu’une fidélité géométrique de découpage du roman vers le film. Il faut reconvertir les idées en terme de mise en scène. Alexandre Astruc dit : " Je suis persuadé qu’il existe un fond commun aux grandes oeuvres littéraires et à l’expression cinématographique ".
Les points communs entre romans et films seraient plutôt à chercher dans le mouvement, la focalisation, le traitement des objets. Satrtre qualifiait de scandale le fait de placer un romancier-dieu-omniscient hors de son sujet ; il le voulait avec l’un, l’autre ou les personnages.
C’est ce que font les cinéastes nous présentant plusieurs fois une même scène vue par des personnages différents : J.Mankiewitz dans " La comtesse aux pieds nus ", ou Brigitte Rouan dans " Outremer ".
Roland Barthes dit que " le roman enseigne à regarder le monde avec les yeux d’un homme qui marche dans la ville, sans autre horizon que le spectacle, sans autre pouvoir que celui-là même de ses yeux ". Spectacle, regard, mouvement , sont également des éléments propres au cinéma !
Film et roman n’existent pas en-dehors du spectateur ou du lecteur, qui doit assimiler la matière offerte pour l’organiser et lui faire prendre tout son sens. Cette compréhension est totalisation, sans cesse précaire et sans cesse complétée au cours de l’oeuvre. C’est de la finesse et de la subtilité de ces opérations intellectuelles (pas toujours clairement ressenties lors de leur réalisation) et de la compréhension qu’elles font naître à la fin du film ou du roman que vient la qualité de l’œuvre (exemple de la fin du premier film tiré de la Planète des Singes de Pierre Boulle, où l’on découvre la statue de la Liberté – on est donc revenu sur la terre – ou de " Fresh " de Boaz Yakin dans lequel on découvre à mesure du déroulement du film que le héros mène une partie d’échecs " grandeur nature ").
Les différences sont toutefois importantes :
Lire est un acte personnel, aller au cinéma est un acte social.
Ecrire est un acte solitaire, faire un film est un acte collectif : le metteur en scène est un chef d’équipe.
Le roman propose, le film impose : chacun se fait, à la lecture du roman, une idée, une image mentale personnelle des personnages, des lieux, des décors,... Alors que le film impose à tous les spectateurs l’image de tel acteur dans tel rôle.
Les images semblent plus directement compréhensibles (mais plus facilement polysémiques) qu’un texte écrit ; en réalité, on a prouvé que les images sont moins bien comprises par les analphabètes que par des gens instruits, car il y a dans les images une organisation propre de signes, et cette organisation est prépondérante.
Remarquons toutefois que, comme le fait justement remarquer Serge Tisseron, il y a pour ainsi dire autant de films différents que de spectateurs car chacun le perçoit selon sa personnalité, et même ne le recevra pas de la même façon dans des situations différentes de son existence.
Le droit d’adapter : alors que l’adaptation théâtrale s’est toujours faite sans réticences (bien que les différences pratiques y soient plus grandes qu’entre le roman et le film) car les deux formes s’adressent au même public relativement élitiste, la justification de l’adaptation filmique est un sujet souvent abordé.
François Truffaut a sa réponse : " La trahison de la lettre et de l’esprit est tolérable si le cinéaste ne s’intéresse qu’à l’une ou l’autre, ou s’il a réussi à faire On peut donc conclure en disant que tout est affaire de style, dans le roman comme au cinéma.
On cite ainsi comme exemple d’adaptation réussie " Les liaisons dangereuses " de Roger Vadim : même si le scénariste a rendu Gérard Philipe trop faible trop tôt, les phrases froides du livre sont rendues par des plans rigoureux et glacés ; les calculs prudents, sorte de " corrida de salon ", correspondent à une direction d’acteurs distante, un refus d’émotion ; le whisky remplace avantageusement la tasse de thé, et Megève le Palais Royal !
" Le roman est comme un miroir qui se déplace le long d’une route " ; cette phrase de Stendhal peut parfaitement s’appliquer … au cinéma, avec une caméra-miroir déformant et informant au gré du metteur en scène en faisant mouvement le long du chemin-scénario.
a. la même chose
b. la même chose en mieux
c. autre chose de mieux.
Inadmissibles sont l’affadissement, le rapetissement, l’édulcoration. "
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Les jeunes spectateurs s'intéressent plus à "ce qui se passe" qu'à "comment cela est raconté" ; notre objectif peut être de leur montrer la richesse du discours (E. Benvéniste) ou plutôt de la narration filmique (Michel Chion), c'est-à-dire de la manière dont est racontée l'histoire.
Partir de leur connaissance du récit écrit peut être une bonne démarche. Dans ce dernier, c'est l'alignement des mots qui crée progressivement une image mentale chez le lecteur, dans son cerveau via son imagination. Dans le film, on impose au lecteur une vision immédiate du récit, grâce à une attention censée rester captive de l'écran. Nous sommes alors impliqués dans une chronologie et des mouvements que nous ne contrôlons pas: nous avons donc moins de liberté qu'avec un récit écrit que nous pouvons reprendre ou abandonner momentanément.
L'image impose sa loi ; elle est le fruit d'un long travail préparatoire: l'écriture - synopsis, scénario, continuité filmée, plan de tournage - précède la réalisation.
Ce que l'on voit est un cadrage; tout cadrage est un choix qui élimine toutes les autres possibilités et est porteur de sens. Il fait intervenir l'échelle des plans, la place et les éventuels mouvements de la caméra et/ou des personnages, l'organisation de l'espace.
De plus, le récit filmique fait appel à des paramètres qui ne lui sont pas particuliers; Marcel Martin les appelle "non spécifiques". Ce sont les éclairages, les costumes, les décors réels (naturels) ou construits, la direction d'acteurs, mais aussi la bande-son: dialogues, son d'ambiance, musique, voix "off", que l'on peut classer en: son du cadre, son autour du cadre, son ajouté.
Tous ces éléments sont eux aussi fruits de choix, et porteurs de sens qu'il sera intéressant de faire émerger: "C'est la forme qui informe".
Selon les possibilités matérielles qu'il faut absolument prendre en compte (équipement de l'établissement, accès au matériel, temps dont on dispose,...), on peut envisager des travaux autonomes par petits groupes sur des segments courts de films ; la synthèse se fera en classe entière en s'enrichissant de l'apport de tous. QUELQUES ASPECTS PARTICULIERS
On peut, après avoir acquis les notions de base essentielles à la compréhension du récit filmique, envisager l'approche de quelques notions plus spécifiques.
Le scénario.
C'est la "part écrite" du film, dont l'étude peut offrir plusieurs intérêts: meilleure connaissance de l'objet-film, et au delà, meilleure prise en compte de la construction du devoir d'imagination.
"Un bon scénario, c'est une histoire, une histoire et une histoire". Cette boutade n'est que la mise en évidence de l'importance de l'intrigue principale, porteuse de l'unité du récit filmé, autour d'un personnage (voire d'un petit groupe, comme dans "Les 7 mercenaires"), ou d'un thème (comme la classique lutte du Bien et du Mal). A noter que le temps réduit du film ne permet pas, comme dans le roman, le développement d'intrigues secondaires complexes (cf. notion de condensation à propos de l'adaptation).
3 modalités sont souvent à la base de la construction des personnages : professionnelle, sociale, psychologique. Le personnage de film n'a par ailleurs pas besoin de caractéristiques physiques : elles sont apportées par l'acteur. Les personnages secondaires ont souvent une fonction de "révélateurs" des personnages principaux; ils peuvent apporter pittoresque, informations complémentaires. Leur construction est faite avec soin (Jean-Loup Dabadie parle d'un "iceberg" que le scénariste doit se construire pour chaque personnage, la partie émergée étant ce qu'on en voit dans le film). Cela est vrai dans tous les genres cinématographiques, qui n'échappent pas à des "clichés": la bonne de comédie, l'ivrogne du western... Et n'oublions pas la recette d'Hitchcock: "Plus réussi est le méchant, plus réussi est le film". Pour les films "de groupe", on échappe rarement à une progression standardisée : constitution du groupe, actions collectives, éclatement ou décimation.
Le nom des personnages, et la manière dont on nous les connaissons, ne sont pas dépourvus d'intérêt et peuvent faire l'objet d'exercices spécifiques. Les intrigues secondaires et leur imbrication dans la principale, le problème du temps, l'exposition (est-elle "classique" comme dans "Fenêtre sur cour" ou marquée d'entrée par une rupture comme dans "Silverado"?), la progression dramatique (rôle des "jalons" posés en début de film), la focalisation, le rôle des objets (le trépied dans "Dersou Ousala", l'"effet Mac Guffin" cher à Hitchcock...), la résolution de l'intrigue principale (fin "fermée", "semi-ouverte" ou "ouverte"), sont autant d'autres propositions d'études particulières.
On peut également travailler sur les obstacles venant contrarier l'action principale, le climax" (point culminant du récit) et autres temps forts, le rythme, la constitution et le rôle du son, ...
Récit écrit / récit filmique
Voir "L'adaptation".
On peut cependant envisager d'autres "pistes" : rôle du titre (le même que le récit écrit ? Pourquoi ?), l'affiche comparée à la couverture du/des livre(s) [ces 2 exemples d'études pouvant d'ailleurs être valables pour tout film et pour le second entraîner un travail avec le professeur d'arts plastiques], le dialogue (plus "bavard" et moins "littéraire" dans le film, travaillé dans les 2 cas pour paraître "vrai"), l'importance respective du dialogue et de l'action, le cas du monologue intérieur, l'expression de la temporalité, le traitement de la description, sont d'autres propositions de travail. D'après Michel Rolland, in "N.R.P."
Aider à trouver une posture critique et à formuler sur un film un jugement personnel.
Prendre conscience de sa subjectivité de spectateur, de la nécessité d'apprendre à regarder, écouter et s'informer. Prendre à l'égard de l'oeuvre une distance critique consciente de ses goûts personnels.
Objectifs
Apprendre à s'informer, raconter, décrire et expliquer.
Appréhender le langage cinématographique et l'histoire du cinéma.
Savoir identifier les effets et leurs mises en oeuvre
Aborder les notions d'objectivité, d'intentionnalité et d'opinion.
1 - Préparer la sortie, la projection ou le simple visionnement du film au magnétoscope.
Définir des objectifs et situer le film dans un contexte, un genre, une problématique.
Préparer la réception du spectacle en donnant des consignes de regard et d'écoute.
Eviter de raconter à l'avance le film, de donner la clé de l'énigme, d'anticiper sur l'élucidation ou de porter déjà des jugements de valeur.
S'il s'agit d'un film ancien, rappeler brièvement le contexte du film et faire découvrir aux élèves dans quelles conditions les spectateurs l'ont découvert à sa sortie.
S'il s'agit d'un film au programme et tout spécialement d'une avant-première, attirer l'attention des élèves sur la campagne de presse qui a préparé l'exploitation du film.
Amener les élèves à réfléchir sur les conditions du spectacle cinématographique : projection en salle obscure, en continuité, circulation du son dans la salle. Par nature, le spectacle cinématographique fait appel à la vigilance et à la mémoire tant visuelle qu'auditive.
2 - Après le spectacle, travailler sur la mémoire du film et la prise de conscience de la subjectivité de la réception.
Laisser librement s'exprimer les premières émotions et réactions. Solliciter les témoignages sur les moments de participation, d'émotion, de peur ou de rire.
Amener à prendre conscience que c'est aussi de soi que l'on parle.
Reconstituer l'histoire et l'ordre des séquences. Cette activité conduira à s'interroger sur l'organisation du récit et son intention.
Confronter les souvenirs. parfois criants de disparité. Mettre en évidence ces divergences : chacun son livre, chacun son film. S'interroger sur la portée de cette découverte : savoir faire la différence entre parler de l'oeuvre et parler de soi.
Mettre les souvenirs en réseau et relier le film à d'autres films ou d'autres livres, spectacles, pièces de théâtre. Cette activité permettra par exemple d'engager une réflexion sur les genres et les intertextes. L'oeuvre n'apparaît pas par génération spontanée.
3 - Dans un second temps, avec les plus avancés, appronfondir la réflexion.
Mettre en évidence la nécessité de recourir à des outils d'analyse à une recherche historique sur le film : ainsi pourront être mieux cernées les notions de production, de réalisation et d'écriture.
Refaire à rebours le chemin de l'effet de sens ou d'émotion aux mises en oeuvre qui l'ont produit. Le choix d'une musique, l'efficacité d'un cadrage ou d'un raccord de plan, la qualité d'un éclairage, la durée d'un plan, un mouvement de caméra : toujours revenir aux images.
Les procédés d'écriture ainsi mis en évidence dans une scène se retrouventils ailleurs dans le film ? Retrouve-t-on des constantes qui permettraient d'identifier quelques éléments de la méthode du cinéaste ? On s'intéresse ici au traitement du film et à ce qu'Eisenstein appelait "l'unité organique".
Procéder par comparaison avec d'autres films du même cinéaste, du même genre, de la même période. Qu'apporte le film de nouveau, de personnel, d'unique ?
Ces découvertes permettent-elles de cerner l'intention du cinéaste, le regard qu'il porte sur le monde, sur son art ? Permettent-elles d'entrevoir son projet ? En quoi paraît-il abouti ?
4 - Activités de production à conduire en atelier d'écriture.
Prendre conscience de la démarche : l'article n'est pas une fiche cinématographique, encore moins une forme quelconque de devoir ou de communication qui soumettrait un travaill à un groupe d'experts. Bien au contraire il s'adresse à un public qui considère l'auteur de l'article comme un
spécialiste.Comme dans un article de vulgarisation, écrire pour informer et expliquer.
Tenir compte de la nature du film : il s'agit de parler d'un spectacle. Aider le lecteur à se le représenter. Evoquer des scènes, le traitement du film, raconter et décrire.
Eviter les amalgames et les confusions. Amalgames entre personnage et acteur mais aussi confusions entre ce que disent les personnages et ce que dit le cinéaste. Le critique ne doit pas parler de lui mais du film. Il doit le mettre à distance, sinon pas d'évaluation possible.
Comme on évite de confondre le fait et le commentaire, éviter de confondre ce que dit le film et ce qu'en pense le critique. Penser à Voltaire : "Je ne suis pas d'accord avec ce que vous dites, mais je me battrai pour que vous puissiez le dire."
Jouer sur les différents types d'articles.
Billet d'humeur ou portrait pour l'éloge d'un acteur, la dénonciation d'un excès, l'expression d'un regret. Article de fond pour l'analyse du film.
Enquête sur les conditions d'un tournage, l'authenticité des faits évoqués, la genèse du film.
Interview ou micro-trottoir pour les réactions du public.
Compte rendu d'un débat ou d'une table ronde, etc.
Multiplier les angles d'attaques est une richesse à explorer.
RC
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Nous vous proposons pour inaugurer cette rubrique de faire part de vos réactions après avoir vu le nouveau film de Roman Polanski, d'après Charles Dickens : "OLIVER TWIST"
Présentation du film sur AlloCine : http://www.allocine.fr/film/fichefilm.html?cfilm=53969 Site officiel : http://www.olivertwist-lefilm.com/site.htm |
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