Les jeunes spectateurs s'intéressent plus à "ce qui se passe" qu'à "comment cela est raconté" ; notre objectif peut être de leur montrer la richesse du discours (E. Benvéniste) ou plutôt de la narration filmique (Michel Chion), c'est-à-dire de la manière dont est racontée l'histoire.   

Partir de leur connaissance du récit écrit peut être une bonne démarche. Dans ce dernier, c'est l'alignement des mots qui crée progressivement une image mentale chez le lecteur, dans son cerveau via son imagination. Dans le film, on impose au lecteur une vision immédiate du récit, grâce à une attention censée rester captive de l'écran. Nous sommes alors impliqués dans une chronologie et des mouvements que nous ne contrôlons pas: nous avons donc moins de liberté qu'avec un récit écrit que nous pouvons reprendre ou abandonner momentanément.

 L'image impose sa loi ; elle est le fruit d'un long travail préparatoire: l'écriture - synopsis, scénario, continuité filmée, plan de tournage - précède la réalisation.

 Ce que l'on voit est un cadrage; tout cadrage est un choix qui élimine toutes les autres possibilités et est porteur de sens. Il fait intervenir l'échelle des plans, la place et les éventuels mouvements de la caméra et/ou des personnages, l'organisation de l'espace.

 De plus, le récit filmique fait appel à des paramètres qui ne lui sont pas particuliers; Marcel Martin les appelle "non spécifiques". Ce sont les éclairages, les costumes, les décors réels (naturels) ou construits, la direction d'acteurs, mais aussi la bande-son: dialogues, son d'ambiance, musique, voix "off", que l'on peut classer en: son du cadre, son autour du cadre, son ajouté.

 Tous ces éléments sont eux aussi fruits de choix, et porteurs de sens qu'il sera intéressant de faire émerger: "C'est la forme qui informe".

 Selon les possibilités matérielles qu'il faut absolument prendre en compte (équipement de l'établissement, accès au matériel, temps dont on dispose,...), on peut envisager des travaux autonomes par petits groupes sur des segments courts de films ; la synthèse se fera en classe entière en s'enrichissant de l'apport de tous.  

 QUELQUES ASPECTS PARTICULIERS

On peut, après avoir acquis les notions de base essentielles à la compréhension du récit filmique,  envisager l'approche de quelques notions plus spécifiques.

 Le scénario.

C'est la "part écrite" du film, dont l'étude peut offrir plusieurs intérêts: meilleure connaissance de l'objet-film, et au delà, meilleure prise en compte de la construction du devoir d'imagination.

"Un bon scénario, c'est une histoire, une histoire et une histoire". Cette boutade n'est que la mise en évidence de l'importance de l'intrigue principale, porteuse de l'unité du récit filmé, autour d'un personnage (voire d'un petit groupe, comme dans "Les 7 mercenaires"), ou d'un thème (comme la classique lutte du Bien et du Mal). A noter que le temps réduit du film ne permet pas, comme dans le roman, le développement d'intrigues secondaires complexes (cf. notion de condensation à propos de l'adaptation).

3 modalités sont souvent à la base de la construction des personnages : professionnelle, sociale, psychologique. Le personnage de film n'a par ailleurs pas besoin de caractéristiques physiques : elles sont apportées par l'acteur. Les personnages secondaires ont souvent une fonction de "révélateurs" des personnages principaux; ils peuvent apporter pittoresque, informations complémentaires. Leur construction est faite avec soin (Jean-Loup Dabadie parle d'un "iceberg" que le scénariste doit se construire pour chaque personnage, la partie émergée étant ce qu'on en voit dans le film). Cela est vrai dans tous les genres cinématographiques, qui n'échappent pas à des "clichés": la bonne de comédie, l'ivrogne du western... Et n'oublions pas la recette d'Hitchcock: "Plus réussi est le méchant, plus réussi est le film".  

Pour les films "de groupe", on échappe rarement à une progression standardisée : constitution du groupe, actions collectives, éclatement ou décimation.

Le nom des personnages, et la manière dont on nous les connaissons, ne sont pas dépourvus d'intérêt et peuvent faire l'objet d'exercices spécifiques. Les intrigues secondaires et leur imbrication dans la principale, le problème du temps, l'exposition (est-elle "classique" comme dans "Fenêtre sur cour" ou marquée d'entrée par une rupture comme dans "Silverado"?), la progression dramatique (rôle des "jalons" posés en début de film), la focalisation, le rôle des objets (le trépied dans "Dersou Ousala", l'"effet Mac Guffin" cher à Hitchcock...), la résolution de l'intrigue principale (fin "fermée", "semi-ouverte" ou "ouverte"), sont autant d'autres propositions d'études particulières.

On peut également travailler sur les obstacles venant contrarier l'action principale, le climax" (point culminant du récit) et autres temps forts, le rythme, la constitution et le rôle du son, ...

 Récit écrit / récit filmique

 Voir "L'adaptation".

On peut cependant envisager d'autres "pistes" : rôle du titre (le même que le récit écrit ? Pourquoi ?), l'affiche comparée à la couverture du/des livre(s) [ces 2 exemples d'études pouvant d'ailleurs être valables pour tout film et pour le second entraîner un travail avec le professeur d'arts plastiques], le dialogue (plus "bavard" et moins "littéraire" dans le film, travaillé dans les 2 cas pour paraître "vrai"), l'importance respective du dialogue et de l'action, le cas du monologue intérieur, l'expression de la temporalité, le traitement de la description, sont d'autres propositions de travail. 

  D'après Michel Rolland, in "N.R.P." 

Le temps du récit filmé est le plus souvent plus court que le temps de l'histoire; le montage permet, par l'utilisation de l'ellipse, de condenser, de rythmer, de suggérer.

 On peut classer les ellipses en 3 grandes catégories :

 I. L'ELLIPSE FONCTIONNELLE : Elle sert à raccourcir une action simple et à "gagner du temps" en ne gardant de l'action que ce qui en permet la compréhension.

 Ex : un personnage monte un escalier : on ne montre que le moment où il gravit les premières marches, et on raccorde avec le même personnage arrivant sur le palier de l'étage. 
 Elle peut, à l'aide d'"artifices" (le "carton" des premiers films, la surimpression d'un texte sur l'image image,...) ou de signes plus subtils (une horloge, une cigarette se consumant dans un cendrier, le passage du jour à la nuit...) marquer un temps plus ou moins long.

 Application pédagogique : lister par repérage les différentes ellipses et les moyens utilisés pour les réaliser à l'intérieur d'un court métrage, d'un extrait ou d'une séquence de film.

 II. L'ELLIPSE CREATRICE : Voisine de la précédente, elle permet de donner du rythme et de l'intérêt en ne gardant d'une action que ses "temps forts".

 Ex : le passage des Etats-Unis à l'Amérique du Sud des 3 héros du "Butch Cassidy et le Kid", fait d'une succession d'images fixes rappelant les photographies sépia de l'époque, ou le montage "en accolade" des génériques de feuilletons policiers américains.

 III. L'ELLIPSE EXPRESSIVE : Elle ne garde que les moments secondaires en ne montrant pas les moments essentiels, afin de suggérer, de dramatiser.(cf. Hitchcock)

 Ex : un homme portant chapeau est sur le parapet d'un pont ; au plan suivant, on entend le bruit de la chute d'un corps tandis qu'un plan serré de la surface de l'eau permet de voir entrer dans le champ le chapeau flottant et filant, entraîné par le courant.

 On peut imaginer, en 2 ou 3 plans, l'illustration d'une situation équivalente (agression, découverte,...)

 Plus largement, imaginer la scénarisation d'une action (rencontre, voyage, poursuite...) en utilisant plusieurs formes d'ellipses.